Ut Pictura Musica

Ut Pictura Musica

ut pictura musica davidis

CD Alpha 169, 2011

Pierre-Paul Rubens [ et Jan Boeckhorst]

Siegen 1577 – 1640 Anvers [Münster or Rees ca. 1604 – 1668 Anvers]

David à la harpe [David jouant de la harpe], vers 1616

Bois, agrandi fin années 1640, 61,5 x 48,2 cm, panneau complet 84 x 68 cm

Franckfurt am Merin, Städtl. Museum

Devant le mur qu’éclaire une lumière d’apparence céleste, David revêtu du manteau royal d’apparat et du camail d’hermine mouchetée réservés à sa dignité, pince doucement les cordes de sa harpe, de ses longs doigts noueux, les yeux tournés vers l’au-delà auquel il adresse des louanges. Parallèles les uns aux autres et à son instrument, les poils de sa « mosette » en fourrure, ses cheveux et sa barbe de patriarche, et les plis de son vêtement, parcouru par des rinceaux de fil d’or brodé, semblent se fondre en une seule masse. Vu de profil, le roi d’Israël, dont le visage est cependant décrit avec précision, porte à la poitrine le double collier d’orfèvrerie serti de pierres précieuses, de cabochons multicolores, et de perles, associé à sa fonction. La tête nue, sans la couronne, symbole de son pouvoir terrestre, David se présente à son Dieu dans sa simple condition d’humain.

Réputé pour la beauté de son chant et de son jeu à la lyre ou kinnor [1 Samuel 16, 23, certaines traductions de la Bible parlent d’une harpe ou nevel], repéré par l’entourage de Saül aux prises avec une profonde mélancolie, David est dépêché auprès de ce dernier et, grâce à son don, et au pouvoir de la musique, parvient à dissiper la tristesse du roi. Admiratif, celui-ci fait rapidement du jeune berger et poète musicien venu de Bethléem, son écuyer, jusqu’à ce que la jalousie du maître devant les réussites militaires de sa recrue se transforme en haine, et que réussissant à échapper à la violence de celui qui, devenu son ennemi, le traque partout, il lui succède. L’expérience humaine de David comprend aussi bien des actions l’identifiant au bien, que des gestes moins honorables, tel l’adultère commis avec Bethsabée, faute qu’il va confesser et regretter amèrement. Conscient de ses imperfections de simple mortel, mais ne perdant jamais confiance en la puissance et en la bonté de Jahvé, il s’adresse à lui, directement, en le tutoyant, pour lui exprimer sa foi et sa fidélité, son repentir sincère, et lui demander pardon. Les psaumes qu’il compose sont un hommage à Dieu, et disent l’espérance en sa clémence. Le regard intense, le traitement de la tête et de ses attributs, le jeu des mains, le rendu nerveux de la fourrure et des tissus aux plis frémissants, tout concourt à faire ressentir l’état second d’une relation intime avec le Seigneur. Pour leur part scintillement des cordes, plis du vêtement, ondulation des boucles de cheveux et de la barbe, miroitement de la lumière, couleur instable, touche inégale suggèrent le mouvement incessant qui anime une composition constituant une des premières salves de l’art baroque européen. À Venise, le Flamand a rencontré l’art du Titien, dont les valeurs s’impriment dans la conscience artistique de celui qui poursuivra l’œuvre, qu’il métissera d’apports venus d’horizons divers. Un élan, une énergie, une onde de choc que le grand Anversois porte en Italie même, à Rome, en Espagne, et dans son pays où cet idiome va s’épanouir et marquer pour toujours l’art européen et occidental en une synthèse dont on mesure encore la prégnance.

Identifiés à l’Ancien Testament, les Psaumes de David, entonnés par le Christ lui-même, vont connaître une large diffusion à l’Ouest, où les deux grandes religions issues du christianisme les chanteront à l’église et au temple. Après un XVIe siècle austère, où l’Église a du mal à se remettre du choc de la Réforme, au XVIIe la confiance renaît et le rituel romain devient somptueux, la musique sacrée ayant recours aux affects afin de rendre le message évangélique plus convaincant. Le langage des peintres emprunte des moyens du même ordre que ceux du compositeur, l’expression des sentiments a pour visée d’émouvoir le chrétien par des gestes qui le touchent et le ravissent, alors que mystères et actes de piété exemplaires sont représentés comme s’ils se déroulaient devant nous. Il serait étonnant que le sujet vétérotestamentaire de l’œuvre de Rubens, conçue en contexte postridentin anversois, implique un lien avec la religion de Luther, qui refuse l’apparat des clercs de Rome en une rencontre intime avec le Créateur sans la médiation ecclésiale. Pourtant, plusieurs compositeurs luthériens se montrent sensibles à l’esthétique baroque transalpine. Dans la foulée de Schütz, formé en partie à Venise, ils ont recours aux figures et aux techniques de la « théâtralité sacrée », que le discours rubénien a lui aussi assimilé. Le tableau était à l’origine un tronie ou tronje, étude de petit format devant servir de base à une composition destinée à être complétée par l’atelier. Ce n’est qu’après la mort de Rubens, trois décennies plus tard, que Boeckhorst, agrandit le panneau sur deux côtés, opération détectable à la couleur plus sombre, sur certaines reproductions, de la partie centrale due au maître. Le disciple n’a pas ajouté la couronne comme le veut une certaine tradition iconographique, et n’a pas fait la moindre retouche. Respect de Rubens, abandon du panneau, ou non finito délibéré ? Dans le dessin illustré du livret, où au registre terrestre, les instruments de musique jonchent le sol et se dressent les tuyaux d’un orgue, le roi David couronné joue de la harpe, posée sur son genou, alors qu’au registre céleste le concert des anges utilise un même instrumentarium dans une œuvre que la seule présence de sainte Cécile organiste rattache à la culture romaine. Cette fois, le trait est précis, et même acéré, une compétence nordique d’origine gothique que pratiquait Dürer, mais ici des formes généreuses d’inspiration méditerranéenne, malgré une technique qui privilégie la ligne. Baroque cette peinture, baroque cette musique.

ut pictura musica

la musique est peinture, la peinture est musique


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