L'oeil et l'oreille

L'oeil et l'oreille

Verdi à Strasbourg, Mozart & Hindemith à Bastille




Le dernier Simon Boccanegra qu’on ait vu ouvrait en octobre 2009 la saison hors les murs de Toulouse, — la première de l’après-Joël. Le Capitole en travaux, c’était à la Halle aux Grains, lieu qui peut être théâtralement féerique, mais assassin aussi : pas de dégagements, à peine une fosse creusable pour ménager des contrebas, des différences de niveaux, des échappées. Pour cet opéra labyrinthe c’est peu. D’autant que Lavelli (qui, certes, fut magicien ici même en d’autres temps) s’est laissé prendre au piège des manteaux couleurs de muraille qui font qu’on discernera moins encore qui est qui. Ajoutons toutes ces clefs de fa. Heureusement une voix de soprano et une de ténor nous sortaient parfois de tout ce gris, noirâtre et glauque.





Il y a des couleurs dans la mise en scène de Keith Warner à l’Opéra du Rhin de Strasbourg, et des panneaux coulissants, ouvrant un jeu d’esquives dont il use assez (trop) complaisamment. Mais quel bonheur de suivre ainsi, entre escamotages et dérobades, un prologue sinon en pleine lumière du moins explicite ! Les personnages deviennent des caractères, leurs conflits s’accusent : humains et passionnels plus qu’inutilement et trop commodément classés « politiques ». Âmes murées dans leurs défis et leurs rancunes, leurs désespoirs ; ou l’envie, formidablement incarnée par Verdi dans le personnage secondaire de Paolo, un Iago en plus bref, brutal et suggéré (et splendidement incarné ici par Roman Burdenko). Warner profile supérieurement bien ses caractères mais réussit largement moins bien ses foules : d’autant que l’eau, certes légitime ici (Boccanegra mourant en respire au IV l’odeur, qui est celle même de sa jeunesse pirate), mange tout le devant de la scène. De même, regrettera-t-on que l’excellent jeune chef israélien Rani Calderon bouscule la part proprement belcantiste du duo Boccanegra/Amelia, testant au-delà du raisonnable (et aux dépens du galbe, et du simplement beau) les souffles et dictions de ses excellents chanteurs. Superbement sonore et autoritaire le Doge de Sergey Murzaev, avec ce qu’il faut de part attendrie, vulnérable. Même ouverture finale du cœur chez Michail Ryssov, Fiesco d’abord muré dans son refus, et chez qui la cantilène vaut mieux que le creux. Nuccia Focile trémule un peu mais avec style, ligne et sensibilité. Très élégant Adorno d’Andrew Richards, qui fait très bien oublier qu’il n’est pas italien.

Strasbourg, 22 octobre 2010

 

 

L’Opéra de Paris s’est acquitté du devoir de mémoire qui est le sien en sa qualité d’opéra à la fois national et (supposément) populaire, et de vitrine d’un patrimoine. Il est allé rechercher à Milan un double de la production de Giorgio Strehler des Noces de Figaro que Gérard Mortier d’un trait de plume avait envoyée à la casse (en même temps, paraît-il, que celle de Faust par Lavelli, qui avait créé d’abord le scandale qu’on sait, avant de devenir un classique de la mise en scène et un exemple pour la suite). Ce retour efface le souvenir glauque des Noces signées Marthaler, concevables à la rigueur à Salzbourg, qui est festival et peut se permettre, se doit peut-être, l’expérimentation (elles y étaient haïssables déjà), insupportables partout où la mémoire lyrique est courte et maigre, où le premier Mozart qu’on voit peut être aussi le seul pendant longtemps, et doit être le bon ou en tout cas du Mozart ! Cela étant dit, cette reprise appelle de notre part quelques commentaires, pas forcément les plus attendus.

La production de la Scala (dont celle-ci reste propriétaire) restitue la proportion exquise du décor vu à Garnier, élargie de façon fatale quand on l’a mise aux mesures de l’Opéra Bastille. La profondeur saisissante de la salle du III, vide d’abord, avec ces pupitres au fond ; les coloris éteints et dédaigneux des parois, les soies verveine ou feuille morte, les éclairages qui adoucissent tant de pénombres lumineuses et les mélancolisent, on prend tout cela à la fois dans les yeux et le cœur, comme une preuve impalpable de ce qui s’appelle le goût — c’est-à-dire celui de tous nos sens qui est le plus secret, et théâtralement le plus précieux (demandez-vous ce qui reste d’une mise en scène de Chéreau sans le goût).

La vivacité de Mozart nous est rendue aussi et aussitôt, sans les raideurs qui trop souvent nous l’ont durci à Paris ces dernières années. C’est qu’avec désormais Philippe Jordan à la barre, ça file, et ça chante (oui, pas les voix seulement : mais les instruments, brefs mais décisifs solistes). Pourtant, dès le lever du rideau, un rien, un soupçon vient effleurer la mémoire. Ce Figaro est plus grand que la proportion, l’harmonie d’ensemble  ne l’acceptent ; cette Suzanne trop petite. Presque quarante ans plus tard, nos chanteurs ont été pliés, de force, à dix autres disciplines qui les font aujourd’hui plus libres, plus spontanés, plus hardis et inventifs dans leurs mouvements qu’aucun acteur de pur théâtre. Ces gestes, exquis mais par essence trop pesés, millimétrés que Strehler leur montrait jusqu’à les en imprégner et les leur faire naturels, alors, même pour une Janowitz, une Popp, une Freni, un Krause, c’était alors un perfectionnement que Strehler leur apprenait, qui les portait plus loin dans leur expression et liberté physiques ; qui les accomplissait. Aujourd’hui, refaits au plus près du modèle par l’assistant même de Strehler, Humberto Camerlo, ces gestes brident l’expansion et la fantaisie d’un mouvement scénique que ces chanteurs ont en eux désormais, presque plus innées qu’acquises ; les font régresser à un mouvement comme retenu, empesé, emprunté ; et sera de bout en bout artifice ou, au mieux, manières. Tant que Jordan mène la folle journée folle elle est en effet, comme elle doit être ; mais sitôt revenu le récitatif (et il y en a des kilomètres dans Figaro, opéra autrement bavard que Don Giovanni), le geste entreprend de souligner ou d’accomplir le mot et c’est Strehler qui dicte le rythme, et les temps pris (ou plutôt prélevés), qui deviennent des temps morts. Strehler ? Non, mais l’ombre de Strehler. Il ne faut pas faire revisiter ses propres prouesses par la Statue du Commandeur : ça prend la pose. Ces manières d’ailleurs, Strehler vivant les aurait-il refaites, reprises telles quelles ? Peut être après tout. Mais il y aurait insufflé sa propre vie, sa fantaisie et sa faconde, travaillant lui-même sur le vivant. Ici on reste en copie d’ancien et sauf quand l’orchestre impose son rythme, le pas ralentit et parfois s’enlise.





Une distribution vocalement aussi sensationnelle que les quelques-unes qui se sont succédé depuis 1973 aurait peut-être compensé. Mais le très bien chantant Ludovic Tézier ne reste que bien chantant, en rien le Comte dangereux et dérangeant que suggéraient Krause et Bacquier. Barbara Frittoli, très belle dans sa robe rouge, est largement moins bien tenue qu’aucune Comtesse des années 70 et même 80. Ekaterina Syurina n’est que mignonne en Suzanne (comme la veille en Lauretta d’ailleurs), rendue encore moins nature et moins latine dans son récitatif par Luca Pisaroni en face d’elle qui l’est pour dix et qui pour Figaro a tout le grain de voix, la tessiture confortable, la ligne autant que les mots, sans compter le sex appeal, mais qui est trop grand et trop d’aujourd’hui pour la résille qui allait si bien à Van Dam. Karine Deshayes est parfaite dans Voi che sapete mais réussit moins un Non so più où elle et le chef ne s’entendent pas et, il faut le dire, le costume et le chapeau si particuliers à ce Chérubin-là ne vont pas du tout à la coiffure qu’on lui a faite et à son visage si franc. Beaucoup de la magie attribuée à Strehler metteur en scène venait de ce que les personnages étaient ressemblants, se fondaient dans le décor comme ayant l’air d’y appartenir. Ni Tézier, ni Syurina, ni Deshayes, physiquement et motu proprio ne s’y prêtent. Quant au trio en noir anglo-saxon de Bartolo (Robert Lloyd), Basilio (Robin Leggate) et Marcellina, il devient doublement corps étranger dans les ensembles à cause d’Ann Murray désormais au-delà du seuil de stridence compatible avec un chant d’ensemble.

Encore une série en fin de printemps, et ce Figaro quitte définitivement la ville qui l’a vu naître, où la veille encore le Tout Paris pompidolien et mondain (sauf Michel Guy) méprisait l’opéra, et qui de son fait s’est crue et dite d’emblée métropole mondiale d’opéra. Espérons que l’assistant de Strehler face à une nouvelle équipe de chanteurs laissera cet empois se décorseter, libérant la fantaisie propre à chaque interprète : ainsi l’esprit reprendra ses droits sur la lettre qui, au théâtre plus qu’ailleurs, tue. Corrigeons pourtant un peu. Ce que l’œil retenait d’une production unanimement dite magique, c’était d’abord le visible : plus que la direction d’acteurs de Strehler, ses lumières (là, oui, il était sorcier et inventeur), et ces lumières faisaient doublement magiques les décors et les costumes du grand oublié de la légende, Ezio Frigerio, scénographe et costumier sans qui la merveille (et Boccanegra ensuite) n’en était pas une. Car pour la régie… Ceux qui en 1973 n’en étaient pas à leur premier Figaro avaient pu voir en 1968 avec Ponnelle (et dans un décor unique d’une économie, donc d’une élégance, insurpassable) Mozart et Beaumarchais (ou Da Ponte) traduits dans le geste musical qui ne fait qu’un avec le geste (l’inflexion) chanté. Leçon d’harmonie musicale préétablie dont les mises en scène plus fastueuses du même Ponnelle éclipseront la trace. Pas pour ceux qui y étaient, et qui y ont appris dans le détail et le dépouillement leur Figaro de référence.

Opéra Bastille, 26 octobre 2010

 

Un événement autrement parfait (on maintient le mot) trouvait place à la même Bastille (Amphithéâtre) deux jours plus tôt. En convergence avec Mathis le Peintre qui s’y répète, l’épatante série chambriste de l’Opéra présentait Das Marienleben de Hindemith d’après Rilke, sûrement la séquence vocale la plus exigeante et sévère qui soit  (pour le spectateur comme pour la chanteuse), une heure de texte nu dont chaque mot va être clairement entendu, avec des tenues vocales çà et là de grand, très grand soprano lyrique, une Elisabeth de Tannhäuser, une Daphné presque parfois. Soile Isokoski (avec sa partenaire de toujours Marita Vitasalo) a soutenu cette heure de lyrisme poignant avec une nudité héroïque, une endurance, une simplicité, une chaleur sans exemple aujourd’hui, et en vérité proprement inimaginables. Et elle a été écoutée dans un recueillement qui est plus que le silence et, hommage suprême, presque pas de toux. La vie du lied en France se désorganise désastreusement aujourd’hui, tant il y a de cross overs, et de demandes contradictoires dans le public même. Mais public il y a, et qui écoute quand on le lui demande vraiment.

Opéra Bastille, 24 octobre 2010

 

Ce Marienleben suivait de peu une Müllerin (par Jonas Kaufmann) authentiquement écoutée (14 octobre, Théâtre des Champs-Elysées) ; et juste après, l’Opéra du Rhin de  Strasbourg offrait Christian Gerhaher (qui vaut le voyage) dans l’encore presque plus rare et exigeant Livre des jardins suspendus de Schoenberg. Quand et comment coordonnera-t-on, rationalisera-t-on tout cela ? On reviendra bientôt au lied, monument fragile et en péril, à propos de la séquence exceptionnelle que Strasbourg lui consacre cette saison.

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