Ecoutant en cette rentrée un nouvel enregistrement de Carmen affligé d’une chanteuse très chic, très tweed, la blonde Magdalena Kozena, qui ne possède pas le début de l’esquisse de ce qu’on attend d’une Carmen — ardeur, tempérament, feu dans la voix —, je m’interroge : pourquoi régulièrement certains artistes éprouvent-ils le besoin de faire autre chose que ce qu’ils savent si bien faire ? Car cette fausse Carmen est une belle mezzo qui chante superbement Bach, Haendel, Gluck ou Mozart ! De la même manière, quand un chef qui a été un des plus grands défricheurs du baroque, Nikolaus Harnoncourt, s’est mis à diriger des valses de Strauss ou, pire encore, l’Aïda de Verdi, le résultat a été calamiteux ! Ou quand l’immense pianiste qu’est Maurizio Pollini a voulu prendre la baguette pour diriger La Donna del Lago de Rossini, il a dû se rendre à l’évidence que c’était un autre métier — pas le sien. On a même vu un chef d’orchestre brillant, Ivan Fisher, s’improviser à l’Opéra de Paris metteur en scène d’Idoménée de Mozart : la catastrophe, là encore, était au rendez-vous !

Et que penser de ces admirables chanteuses qui, plutôt que de cultiver ce qui est le cœur de leur talent, préfèrent le déprécier dans des domaines où elles sont en décalage avec elles-mêmes, de Renée Fleming, divine Maréchale du Chevalier à la rose, swinguant poussivement en se prenant pour une chanteuse jazzy, à Natalie Dessay, rare soprano à la fois colorature et sensuelle, abandonnant les rôles où elle était inégalable pour d’autres où elle soumet sa voix à des tensions préjudiciables ou pour des aventures hasardeuses qui risquent de lui interdire tout retour ?

La question que posent ces pas de côté est celle de l’image de soi : ces artistes ne s’aiment pas assez pour oser être simplement eux-mêmes et choisissent donc d’être autres, pour leur plaisir. Bien sûr, chacune et chacun revendiquent le droit de sortir d’un carcan, et on peut le comprendre. Mais ces chacune et chacun ont aussi un devoir vis-à-vis du public qui les aime pour ce qu’ils sont ! Vouloir être autre est un choix personnel, égoïste, qui oublie ce que l’artiste doit à son public, ce public qui l’a fait : et ce public déplore que Natalie Dessay ne chante plus la Reine de la Nuit ou Lakmé, comme il préfère entendre Renée Fleming dans Strauss que dans Brad Mehldau, Nikolaus Harnoncourt ou Magdalena Kozena dans Bach, Maurizio Pollini dans Chopin, etc.

Serait-ce que ces artistes qui dérogent à leur image cherchent en fait une autre image — un peu comme ces jeunes filles superbes n’hésitant pas à se défigurer par des piercings qui obèrent leur beauté en attirant l’attention sur elles non par ce qu’elles sont mais par ce qu’elles montrent ? Pourquoi cette peur de faire “trop simple” qui conduit les responsables de salles de concert ou les programmateurs de radio à se méfier de ce qu’ils appellent des “marronniers” : “On ne va quand même pas faire entendre la Cinquième Symphonie de Beethoven !” Résultat : on ne l’entend plus ! Il est difficile d’être soi-même — mais c’est encore le plus court chemin vers l’autre, vers cet autre que les artistes veulent atteindre, le public, “leur” public.

Un artiste avec lequel je m’entretenais récemment de cet étrange écart me rétorquait le fameux mot de Rimbaud : “Je est un autre“. Mais c’était en avoir une interprétation erronée : la formule rimbaldienne s’applique à la poésie et à son “dérèglement de tous les sens” (autre formule du poète) — mais en aucune manière à cette particulière relation de l’artiste à son public, dans cette illusion de vérité qui en établit le contrat. La simplicité est une vertu, on l’a trop oublié : le public, fût-ce dans la complexité des significations artistiques, souhaite des artistes qu’il aime qu’ils répondent à son désir, et non au leur. Ou pour le dire d’une autre manière : la condition d’artiste oblige. Tous ceux que le public aime tant, Natalie Dessay ou Renée Fleming, Nikolaus Harnoncourt ou Ivan Fisher, Maurizio Pollini ou Magdalena Kozena, tant d’autres, tous ont signé un contrat avec ce public et ils courent en ne le respectant pas le risque de ne plus être aimés. Ce serait dommage.

Étrange aventure donc que cette rencontre de deux êtres, le spectateur, l’artiste, qui avancent l’un vers l’autre sans se connaître, sans se parler, sans se toucher, sans aucun autre échange que cette brève relation muette autour de la pensée et de la sensibilité d’un autre. Qu’est-ce en effet qui suscite le désir du public ? La star ou l’artiste ? En 1951 déjà, Arthur Honegger écrivait :  “Les gens viennent pour voir la performance d’un célèbre chef d’orchestre ou d’un pianiste connu. Et ceci fait plus partie du domaine du sport que de celui de l’art.” Mais je crois que le public est moins obtus qu’on ne le dit avec un curieux mépris, ou qu’il a appris à déjouer les mécanismes du seul marketing pour aller écouter un artiste qui l’intéresse. Ou une œuvre. C’est-à-dire que le spectateur qui se rend au concert y va en connaissance de cause, porté par cette aspiration à vivre durant ce concert dans un certain état hors du monde, tout en y étant. Est-ce cela, le désir de beauté ? Les stratégies du désir sont inquantifiables, et pourtant ce sont elles qui déclenchent l’action. Peut-être parce que le spectateur sait que la musique qu’il vient écouter va l’exhausser hors du quotidien, le plonger dans un rêve qui n’est pas un rêve. Comme le peut l’amour. On se souvient de la phrase de Berlioz : ” L’amour ne peut pas donner une idée de la musique mais la musique peut donner une idée de l’amour.” C’est cette recherche d’instants d’exception qui donne toujours envie d’aller au concert : réponse à la première question.

Mais la seconde question est plus difficile. Car cette beauté espérée, si elle fait du bien, n’apporte rien, ne rend pas meilleur, c’est une jouissance esthétique où l’éthique n’a rien à voir — sinon comment comprendre qu’un commandant de camp de concentration pouvait, à la fin de sa journée et après avoir torturé des juifs, écouter un quatuor de Schubert et se mettre à pleurer d’émotion ? L’aspiration à la beauté n’a rien à voir avec un ordre moral ou idéologique. Il y a des assassins qui viennent au concert, des violeurs, des pédophiles…

Et de l’autre côté, qu’est-ce qui donne encore envie à l’artiste de donner un concert ? Peut-être l’expression répond-elle à la question : l’artiste donne un concert et ce don est pour lui au cœur de son existence. Seul avec son instrument, l’artiste écrit à chaque concert une lettre à un inconnu. Et chacun, dans la salle, se croit cet inconnu, celui qui a été choisi par l’artiste. Mais comment recevoir cette lettre ? Comment s’assurer qu’elle vous est destinée ? Comment la lire ? N’est-elle pas écrite à l’encre sympathique ? Le spectateur devra-t-il aller au même endroit réentendre le même artiste, fût-ce dans le même programme ? Mais tout sera évidemment différent : chaque année, les feuilles des arbres repoussent au printemps sur les mêmes arbres mais elles sont chaque année différentes. On continuera donc d’aller au concert, poussé par ce profond désir de beauté qui n’apporte rien mais qui différencie l’homme de l’animal. On attendra toujours la lettre que l’artiste nous écrit. Et on se dira, avec le vieil Hemingway, qu’ “on peut vivre sans musique, mais moins bien“.

Pourtant, à peine le spectacle terminé, les Cassandres et ceux qui croient tout savoir se lançaient dans des diatribes de Trissotins contre le ténor, affirmant avec cette certitude péremptoire des imbéciles qu’il était “fini” ou que (variante) ce rôle était “au-dessus de ses possibilités“. Il est vrai que le rôle de Calaf est un rôle de ténor dramatique assez lourd. Mais le Paolo de Francesca da Rimini de Zandonai qu’il a chanté avec une fougue saluée par tous à l’Opéra Bastille en 2011 n’était pas une promenade de santé, c’était même un rôle beaucoup plus lourd ! Et Cyrano, du Cyrano de Bergerac d’Alfano (celui-là même qui a terminé Turandot après la mort prématurée de Puccini), n’est pas non plus un rôle leggierissimo ! Et que dire du doublé Turridu et Canio de Cavalleria rusticana et Pagliacci qu’il a osé sur cette même scène d’Orange en 2009 ! Et Rodrigue du Cid de Massenet à Marseille !…

En fait, l’évolution de la voix et des rôles de Roberto Alagna suit un cours parfaitement normal. Mais ce n’est pas un robot chantant, c’est un homme. Et cet homme a connu il y a quelques semaines un problème dentaire : on lui a prescrit la pose de quatre implants – en principe en deux fois mais, au vu de son emploi du temps, il a préféré les faire poser en une seule fois ! D’où douleurs, antibiotiques… et mycose laryngée, c’est-à-dire dépôt d’une fine couche sur les cordes vocales (par ailleurs en parfait état), ce qu’on appelle joliment chez les enfants du “muguet”. Le traitement au fungizone a été lancé… mais exigeait un certain temps pour agir. C’est le même problème qui a frappé Jonas Kaufmann il y a quelques mois. Cela justifiait-il les anathèmes de tous ceux qui croient tout savoir et ne comprennent rien ? Évidemment pas. Et toute cette rumeur disproportionnée s’est éteinte dès la seconde représentation de Turandot, diffusée en direct sur France 3 et présentée par votre serviteur, où Roberto Alagna s’est montré éclatant comme il sait l’être avec sa voix, son élan, sa puissance de conviction retrouvés. Le public, le vrai public, l’a acclamé comme il le méritait : c’était la meilleure réponse de l’artiste aux minables Trissotins.

Mais ils sont le symptôme d’un mal plus général, l’impossibilité pour certains de considérer que les artistes sont des êtres humains. Quand on entend du fond d’une salle de spectacle un énergumène crier “montez le son !”, comme si les chanteurs étaient des machines qu’on pouvait manipuler en appuyant sur un bouton, on comprend que les ravages de la technologie ont compromis non seulement le simple respect humain mais aussi l’écoute dans ce qu’elle peut avoir de subtil. Et quand, à la fin d’un concours de piano, un concurrent malchanceux s’interroge sur son élimination alors qu’il a “joué plus vite que les autres [sic]“, on comprend que pour certains, la musique est devenue un cirque dans lequel l’humain n’a plus sa place.

Roberto Alagna fait partie de ces artistes courageux qui ne se dérobent pas et vont jusqu’au bout de leurs forces par respect pour le public. On pourrait donc attendre de ce public un même respect et une reconnaissance plutôt que ces moulinets un peu vains censés affirmer une soi-disant “connaissance” de la part de ceux qui ne fonctionnent qu’à la rumeur, qui adorent brûler ce qu’ils ont adoré, qui ne supportent pas le succès, qui sont des peine-à-aimer. Dommage pour eux !

Je me souviens de la leçon inaugurale de Roland Barthes à son séminaire de l’École pratique des hautes études : nous étions rassemblés en l’attendant comme le Messie, celui qui allait nous délivrer la vérité et nous donner de quoi remplir notre besace de pensée ; nous avions tous le stylo prêt à noter des phrases, des formules et des analyses que nous pourrions réutiliser lors de tel ou tel examen… Il est entré, discrètement, nous a regardés avec un fin sourire aux lèvres et, de sa voix douce et chantante, nous a dit : “Vous êtes tous là en attendant que je vous donne des noisettes… Mais sachez bien que, durant toute cette année, je ne serai que votre casse-noisette.”

Cette leçon, au sens le plus fort, m’est restée comme une injonction à ne pas confondre l’accumulation de savoirs et la connaissance, la quantité et la qualité, le savoir-faire et le talent, ou (comme Don Giovanni) le nombre (la “liste”) et le désir. Mais la connaissance, la qualité, le talent, le désir — qui sont quelques-uns des prénoms de la beauté — ne s’exercent pas dans cet absurde zapping auquel nous sommes trop souvent soumis, bien évidemment par la télévision d’abord mais aussi par des initiatives dont le projet a priori sympathique peut vite être un nouveau consumérisme.

Et puisque nous arrivons à la période des festivals, écouter un concert, un récital ou un opéra sous les arbres, devant de vieilles pierres ou au bord d’un lac a quelque chose de fort qui nous (re)lie à la Nature ou au passage du temps, pourvu qu’on ne se sente pas obligé d’enchaîner un concert à un autre, un festival derrière l’autre. Car il faut prendre le temps de laisser la musique résonner jusqu’au fond de soi, il faut l’écouter, la respirer, la fréquenter, l’éprouver, et ne pas la recouvrir aussitôt par une autre. Il faut l’entourer de silence pour qu’elle parle.

Tout au long de l’année, vous qui êtes des passionnés de musique, vous “courez” les concerts ou les opéras, vous voulez tout entendre et tout voir, le dernier disque de Renaud Capuçon ou de Cecilia Bartoli, le dernier DVD de Natalie Dessay, vous voulez savoir ce qu’on jouera en novembre ou en février, qui dirigera quoi, quel sera le dernier lieu à la mode (car la musique aussi a ses modes), quel nouveau pianiste ou quelle soprano il faudra découvrir… Je le sais bien, la passion a ces exigences, c’est une gourmandise et c’est bien ainsi, mais à condition qu’elle ne devienne pas une boulimie : si vous êtes amateur de bons vins, vous allez en goûter un, deux, trois ; au-delà, vous prenez le risque non seulement de l’ivresse mais surtout de l’indifférenciation. Rossini, amateur en tous genres, décrivait ainsi la manière de déguster un bon vin : “D’abord, on le regarde ; ensuite, on le hume ; enfin, on en parle.”

La musique non plus ne peut s’accommoder d’un incessant tourbillon ; elle a besoin d’être aimée avec des égards, des paroles pour décliner son amour mais aussi de ce prolongement dans le silence, ce que disait joliment Sacha Guitry : “Le silence qui suit Mozart est encore du Mozart.” Alors, si vous profitiez de cet été pour boire ce silence qui vous rendra ensuite les papilles des oreilles plus sensibles ? Quand on aime vraiment, il n’y a pas de risque à s’éloigner un peu pour faire revenir dans la mémoire, dans la méditation, comme une rumination intime, ce qui s’est décanté et a laissé des traces, c’est-à-dire retrouver l’essentiel.

Allez à présent à Varsovie : devant l’Opéra, une haute statue vous accueille — celle de Chopin ? Non, celle de Stanislaw Moniuszko ! Lui aussi est le compositeur chéri des Polonais, le créateur de l’opéra polonais, comme Glinka en Russie ou Smetana en Bohême, et son opéra le plus célèbre, Le Manoir hanté, est une sorte de Nabucco polonais. Pourtant, connaissez-vous Moniuszko ? Avez-vous déjà entendu un de ses opéras ? En avez-vous vu à l’affiche d’une salle en France ? Non, bien sûr.

Ces deux exemples qui peuvent surprendre dans notre monde pourtant surinformé amènent à réfléchir sur la notion de culture aujourd’hui. La décision de Sciences Po en décembre dernier de supprimer l’épreuve de culture générale de son concours d’admission a relancé le débat : la culture sert-elle encore à quelque chose à l’heure de Google et de Wikipedia ? Un peu comme le calcul mental à l’heure des calculettes intégrées à nos téléphones portables. Comme si les nouvelles générations n’avaient plus besoin d’acquérir de la culture puisqu’elles l’ont à disposition dans leurs machines destinées à devenir le disque dur externe de leur cerveau…

Mais le paradoxe, déjà aperçu par Platon, est que pour s’intéresser à quelque chose, il faut le connaître ! Et pour connaître ce quelque chose, il faut qu’on vous l’ait transmis, il faut qu’on vous en ait ouvert les portes — et libre à vous d’y entrer ou pas. Si vous ne connaissez pas l’existence d’Erkel ou de Moniuszko, vous n’irez pas à la découverte de leur musique et vous perdrez cette richesse d’un art national tressé à l’évolution du lyrisme romantique. La question de la culture est donc celle de la transmission : l’école telle qu’on l’a connue jusqu’à aujourd’hui correspondait uniquement à ce qu’on pourrait appeler le “stade écrit” de l’humanité.

Il est bien évident que l’irruption massive de nouvelles technologies doit faire réfléchir à la manière de transmettre, mais aussi au contenu de cette transmission. Le savoir a cet avantage qu’il rend libre par rapport aux idéologies et aux manipulations, réactivant le théorème de Descartes je pense donc je suis en un je sais donc je suis capable de penser. La liberté de choisir ne peut s’asseoir sur autre chose que la connaissance : si l’on ne donne pas les outils nécessaires à cette connaissance, on court vers l’asservissement mental !

Les jeunes gens d’aujourd’hui, nourris exclusivement à l’univers d’une musique devenue une marchandise standardisée — que ce soit par la radio, par la télévision, par la presse, par l’école même qui trop souvent, pour ne pas paraître “à la traîne”, abdique son rôle d’ouvreur de connaissance —, ne peuvent être rendus responsables d’une absence de sensibilité à une musique plus richement élaborée, ce qu’on appelle la musique classique : ils n’en ont pas la culture parce qu’on ne la leur a pas donnée. Et s’ils n’en ont pas la culture, comment pourraient-ils en avoir le désir ? Abdiquer face à ceux qui veulent (et ont intérêt à) faire disparaître la culture, c’est renoncer au désir et donc à la découverte, c’est renoncer à la liberté et donc se mettre à la remorque des marchands, c’est renoncer au choix singulier pour n’être que le clone d’un consommateur universel.

Il faut évidemment penser un nouveau mode de transmission de la culture lié au nouvel univers technologique dans lequel nous vivons, mais il ne faut pas confondre le vecteur avec le contenu, il faut continuer à nourrir la connaissance dans sa pluralité, il faut favoriser le désir de beauté — sinon, bientôt, ce ne seront plus seulement Erkel ou Moniuszko qui seront des compositeurs locaux, ce sera Mozart qu’on ne découvrira plus que lors d’un séjour à Salzbourg !

Composé de 117 salariés, dont 95 musiciens, l’ONDIF, cofinancé par l’État et le conseil régional d’Île-de-France, assure la mission de diffusion de la musique symphonique dans ce bassin de 11 millions de concitoyens : proposant des concerts aux programmes variés à destination de tous ceux pour qui la Salle Pleyel ou le Théâtre des Champs-Élysées sont des mirages lointains, l’ONDIF mène aussi une politique d’implication culturelle au niveau social. Depuis juillet 2011, la directrice générale Fabienne Voisin et son directeur musical Enrique Mazzola ont bâti un programme et dessiné des perspectives, confortés par l’approbation de leurs tutelles.

Mais en octobre, la Direction régionale des affaires culturelles (DRAC – c’est-à-dire l’État) annonce une réduction de sa subvention de… 700 000 € (soit 33 %) sur quatre ans ! L’année 2012 est ainsi affectée d’un trait de plume d’une diminution ramenant la part de l’État dans le financement de l’ONDIF à ce qu’elle était dans les années 1980 : la régression est spectaculaire ! Cette décision de l’État, bien évidemment sans concertation, suscite une vive émotion chez tous les musiciens. Une pétition est lancée, qui réunit bientôt plus de 16 000 signatures d’artistes, de personnalités du monde de la culture, d’élus… Aucun écho du côté du ministère de la Culture. Pourtant, cette diminution qui trépane 42 % du budget artistique réduit à néant tous les efforts engagés durant ces dernières années en faveur des 11 millions de Franciliens.

Mais c’est un navrant tour de passe-passe qui va mettre le feu aux poudres : le 20 février, l’ONDIF est convié à participer aux Victoires de la musique classique. L’émission étant diffusée en direct sur France 3, l’ONDIF a décidé d’informer les téléspectateurs de cette situation déplorable — mais curieusement, la DRAC d’Île-de-France informe dans l’après-midi le conseil régional de la décision prise par le ministre de la Culture d’accorder une rallonge budgétaire exceptionnelle de 124 000 €, avec un “complément” de 50 000 €, l’ensemble venant quasiment effacer la baisse annoncée. L’intervention en direct aux Victoires est donc annulée. Et le lendemain, la lettre de Frédéric Mitterrand arrive à l’ONDIF… et dément en grande partie les annonces de la veille ! L’ONDIF subira bien une baisse des crédits de l’État de 125 000 € (au lieu de 175 000 € prévus) et l’objectif de la baisse de 700 000 € en quatre ans est réaffirmé !

Le président de l’ONDIF, Guy Dumélie, démissionne alors non sans avoir écrit une lettre au ministre de la Culture pour dénoncer ce tour de passe-passe indigne. À ce jour, la situation est gelée et l’ONDIF est très clairement menacé dans sa survie. Les candidats à la présidence de la République se sont revendiqués tous deux représentants du peuple français, mais qu’est-ce qu’un peuple auquel on retire sa culture ? L’économie est bien évidemment au cœur des préoccupations dans un monde secoué de toutes parts, mais ce n’est pas en abandonnant la culture, c’est-à-dire l’âme du peuple, qu’un État peut espérer se maintenir. Car, ne nous y trompons pas, si l’ONDIF est considéré comme le “maillon faible” de cette politique culturelle qui pèse, semble-t-il, trop sur les épaules de l’État, son abandon serait le prélude à une réaction en chaîne : autres orchestres, Opéras de région, Scènes nationales !….

Il y va de la survie de la création et de la diffusion de la culture non seulement en Île-de-France mais dans tout le pays. Les préoccupations économiques et financières sont une réalité, bien sûr, mais l’honneur d’un peuple est de ne jamais lâcher sur l’essentiel. Souvenons-nous de cette belle leçon du poète René Char qui, en pleine Occupation, combattait dans la Résistance, les armes à la main, mais qui écrivait en même temps : ” Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté.” Le combat pour la beauté, c’est-à-dire pour la culture, est au cœur de notre avenir, de notre survie même. N’abandonnons pas l’ONDIF : ce serait ouvrir la porte aux barbares !

Sans doute la musique ne sera-t-elle pas votre première préoccupation quand vous allez vous installer à l’Élysée. Pourtant, outre que —si l’on en croit l’adage— elle adoucit les mœurs (et celles-ci en ont bien besoin !), elle offre à la nation des moments de consensus populaire qu’un homme de rassemblement ne peut négliger. Chacun considère que la musique fait du bien, ouvre l’esprit, embellit l’imagination, transcende les clivages sociaux : que n’est-elle donc pas plus utilisée comme vecteur de communication et enseignée à l’école de la République ?

Vous n’échapperez pas ainsi au serpent de mer des fameux “enseignements artistiques” à l’école : que comptez-vous faire pour les mettre vraiment en œuvre ? L’époque du guide-chant et de la flûte à bec est révolue dans les établissements scolaires d’aujourd’hui — mais puisque toutes les classes sont équipées de lecteurs de CD, pourquoi ne pas inciter les professeurs des écoles à un geste quotidien très simple, faire entendre le matin, en ouverture de classe, une plage d’un beau CD classique ? D’aucuns rétorqueront qu’ils ne sont pas “formés” pour cela ? Mais est-il besoin d’une formation pour glisser un CD dans le lecteur ? Quant au choix des œuvres, il peut être préparé par des fiches mises à la disposition des enseignants, accompagnant les CD fournis et indiquant une progression possible : lundi matin, la Lettre à Élise de Beethoven, mardi, l’allegro d’une sérénade de Mozart, mercredi une Danse hongroise de Brahms, jeudi, un mouvement d’un concerto pour trompette de Vivaldi, vendredi la version orchestrale de la Chanson de Solveig de Grieg. Par exemple. Cette “entrée en matière” musicale serait une belle manière de calmer les enfants entrant en classe, d’éveiller leur oreille, de les faire rêver, de leur permettre de découvrir ce territoire d’émotions qu’ils n’ont peut-être pas la chance de connaître. C’est une suggestion simple, peu coûteuse et conforme au proverbe chinois qui dit que pour faire un chemin de 20 000 pas, il faut faire un premier pas.

Bien évidemment, votre politique en matière de musique ne s’arrêtera pas à l’école, elle prendra en compte la diffusion : que comptez-vous faire pour que les orchestres des différentes régions de France, qui constituent un tissu horizontal essentiel par leur capacité à aller se faire entendre dans les villes, les villages, les institutions multiples qui innervent le sol national, disposent enfin des moyens de leurs ambitions ? Que ferez-vous pour empêcher que des orchestres de région soient pris à la gorge par des financements déclinants, des charges sociales en expansion, des obligations contradictoires ? Comment allez-vous aider au développement des opéras de région, faire en sorte que leur financement ne repose pas essentiellement sur les collectivités locales — fût-ce en conditionnant l’aide de l’État à des missions éducatives dans les écoles, les lycées ou même des maisons de retraite ? Quelle politique tarifaire allez-vous soutenir afin que l’exigence sans cesse réitérée d’une “démocratisation” de l’opéra puisse s’avérer dans les faits — à commencer par les jeunes (pourquoi pas des places à 10 euros pour les moins de vingt-cinq ans, avec un financement compensatoire de l’État ?) ?

Mais cet effort de diffusion sur le terrain (avec les concerts ou les opéras), forcément lié à l’effort d’éducation à l’école, ne peut se passer d’une possibilité de découverte dans tout ce qui constitue les réseaux d’accès à la culture. Car, mis à part pour les privilégiés de la culture qui trouvent tout chez eux, les médiathèques et les cinémas peuvent constituer un relais à encourager — médiathèques pour l’accès aux CD et DVD, cinémas pour l’accès aux retransmissions d’opéras qui se développent avec un succès croissant. Enfin, il y a la maison et l’outil de diffusion qu’y demeure la télévision : qu’allez-vous faire pour que la télévision publique assume enfin cette mission de service public qui nourrit les discours mais déserte les programmes ? Quand France 2 ou France 3 retrouveront-elles, à une heure décente, des magazines réguliers consacrés à la musique ? On sait bien que, sans une volonté politique clairement affirmée, clairement mise en œuvre par des obligations édictées, les managers qui gouvernent la télévision publique l’œil rivé sur les mêmes cadrans chiffrés que ceux des télévisions privées ne s’y sentiront pas obligés.

Ce ne sont que quelques questions parmi tant d’autres (les conservatoires !), mais cette lettre ne vise qu’à donner le la d’un questionnement plus vaste auquel nous ne doutons pas que vous aurez à cœur de très vite convier Classica.

« À l’Opéra on pense que la mise en scène d’opéra n’est pas faite pour la musique mais que c’est la musique qui est faite pour la mise en scène ! C’est-à-dire qu’aujourd’hui on prend l’habitude de mutiler les œuvres sans souci de l’auteur : tout le monde s’en mêle, tout le monde, sans exception, a plus d’esprit que l’auteur. Ah ! Le théâtre pour les poètes et les musiciens est une école d’humilité ! Les uns y reçoivent des leçons de gens qui ignorent la grammaire, les autres, de gens qui ne savent pas la gamme ! Et tous ces aristarques, prévenus contre ce qui porte une apparence de nouveauté ou de hardiesse, sont pleins d’un indomptable amour pour les prudentes banalités. Car l’excellence d’une exécution dépend du choix des exécutants mais aussi de l’esprit qui les anime. Et tous ont maintenant découvert que l’Opéra, et derrière lui toutes nos scènes lyriques, était amoureux fou de la médiocrité. Il n’est rien qu’il ne fasse pour posséder, choyer, honorer et glorifier la médiocrité. Et comme il a remarqué que le public, tombé de l’ennui dans l’indifférence, s’est résigné à tout ce qu’on veut lui présenter, sans rien approuver ni blâmer, l’Opéra en a conclu avec raison qu’il était maître chez lui, qu’il pouvait se livrer à tous les emportements de sa fougueuse passion, et adorer, sur le piédestal où il l’encense, la médiocrité. » Pas un mot à retirer de cette philippique qui semble avoir été écrite aujourd’hui… et date de 1842, sous la plume vitriolée d’Hector Berlioz !

La Dame de Pique : Olga Guryakova (Lisa), Vladimir Galouzine (Hermann) / © Elisa Haberer (Opéra de Paris)

La récente production de Manon à l’Opéra de Paris, naufrage unanimement déploré, aurait pu être le support d’un même emportement tant on y a vu gâchés tant de talents. Mais il est peut-être plus pertinent de méditer cette question récurrente (des excès) de la mise en scène à travers quelques autres spectacles dont les reprises récentes peuvent alimenter ce débat

La Dame de Pique (© Elisa Haberer / Opéra de Paris)

L’exemple récent de La Dame de pique est intéressant : Lev Dodin choisit de situer tout l’opéra à l’asile psychiatrique avec comme justification le fait que, dans la nouvelle de Pouchkine dont est tiré l’opéra homonyme de Tchaïkovski, une brève conclusion dit que le héros, “devenu fou”, se retrouve à l’hôpital Oboukhov. C’est un peu mince pour justifier un tel détournement de signification et, plus encore, d’esprit de l’œuvre. Car si la démonstration de Lev Dodin est cohérente d’un bout à l’autre du spectacle, portée par une direction d’acteurs efficace, il n’en demeure pas moins qu’elle raconte une autre histoire que celle voulue par Tchaïkovski. De quel droit ? Pourquoi Hermann ne meurt-il plus alors que Tchaïkovski explique qu’il a « composé sa mort en pleurant » ? Pourquoi Lisa ne meurt-elle plus (comme dans la nouvelle de Pouchkine, bien sûr — mais c’est l’opéra qu’on vient voir et entendre !), pourquoi ne se jette-t-elle plus dans ce canal — que les Pétersbourgeois appellent aujourd’hui “le canal de la Dame de pique” ! — alors que c’est un ressort tragique indissociable de la dimension romantique qui baigne toute cette musique ? Pourquoi Saint-Pétersbourg est-elle totalement absente de cette vision abstraite alors qu’elle était, de son propre aveu, essentielle pour Tchaïkovski (et est d’ailleurs très largement mise à contribution dans le programme de salle) ? Qu’est-ce qui permet à Lev Dodin, quel que soit son talent, de dérober l’œuvre de Tchaïkovski pour inventer un autre récit ?

La Dame de Pique (© Elisa Haberer / Opéra de Paris)

Le fait que le spectacle soit magnifiquement chanté, fort bien dirigé et qu’on sorte heureux de cette soirée parce que plein de cette musique bouleversante n’exonère pas la responsabilité de Lev Dodin : éclairer une œuvre à partir de ce qu’elle dit (dans le texte et dans la musique) est le rôle du metteur en scène, raconter une autre histoire est en fait une escroquerie vis-à-vis du public venu voir, en l’occurrence, La Dame de pique de Tchaïkovski et non celle de Lev Dodin. Inutile de répéter ce qu’a écrit Berlioz : c’était déjà clair en 1842… ce qui, à rebours de ce qu’arguent les passéistes et les tenants du “c’était mieux avant”, montre, hélas, que depuis longtemps les uns ont voulu prendre aux autres pour se parer des vêtements du créateur… Le metteur en scène, comme le chanteur et le musicien, est un interprète : c’est un fort beau rôle, qui nécessite, il est vrai, un peu d’humilité… Mais de quel droit s’arrogerait-il un pouvoir qui ne lui revient pas ?

Depuis Rimbaud et les surréalistes, tous les artistes depuis plus d’un siècle ont voulu être absolument modernes. Mais qu’est-ce qui aujourd’hui est gage de cette modernité ? J’y songeais en admirant la splendeur visuelle du Palau de las Artes Reina Sofia, c’est-à-dire le nouvel Opéra de Valence, en Espagne. Car, quand on est parisien et que la “modernité” architecturale est incarnée par l’Opéra Bastille, ce hangar gris sans le moindre charme, au glamour d’un congélateur et qui est déjà vieilli, usé, obsolète, on est tout à coup réconcilié avec cette architecture moderne telle que l’offre Santiago Calatrava, l’auteur de ce magnifique et audacieux bâtiment, sorte de haut vaisseau blanc aux formes harmonieuses, douces, couronné par une manière de longue plume sur son épine dorsale.

Opéra Bastille (1989) conçu par Carlos Ott (Photo X)

Qu’est-ce donc qui fait la modernité de l’un et la vétusté de l’autre ? Sans doute une préoccupation première dont on se dit qu’elle devrait présider à tout geste artistique, architectural, théâtral, musical, littéraire : l’exigence du Beau. À la Bastille, on a voulu faire rentrer avec un chausse-pied idéologique (l’”opéra populaire”) un bâtiment compliqué dans un espace tordu et inadéquat ; à Valence, on a choisi un espace vide pour l’habiter d’un bâtiment dont la préoccupation première a été l’esthétique. Le résultat est probant.

Mais la modernité et son éternelle querelle se retrouvent aussi dans la création lyrique : qu’est-ce qui est moderne aujourd’hui, un opéra minimaliste de Matthias Pintscher ou le Nixon in China (BOF et intégrale) de John Adams qu’on va bientôt (re)voir au Châtelet après l’avoir découvert il y a quelques années à la Maison de la culture de Bobigny ? Les bien-pensants du lyriquement correct et de la modernité officielle vous diront que Matthias Pintscher est le héraut d’une modernité autoproclamée. Mais le résultat, tel qu’on a pu l’”apprécier” en 2004 à l’Opéra de Paris avec L’Espace dernier, est piteux — alors que l’opéra de John Adams, joué régulièrement sur de nombreuses scènes du monde, est un opéra porté par une histoire, une structuration des personnages et une musique dont l’exigence ne se dément pas. Lequel, alors, est le plus “moderne” ? Celui qui se drape dans la morgue aristocratique d’un prétendu chercheur de formes ou celui qui cherche à émouvoir le public avec du vrai et du beau ?

Évidemment, le domaine de la mise en scène lyrique est lui aussi secoué sans cesse de cette question que les uns et les autres se jettent à la figure avec des anathèmes définitifs. Mais une mise en scène comme celle des Noces de Figaro réalisée par Giorgio Strehler en 1972 est-elle moins moderne que nombre de celles qui ont fleuri ces dernières décennies sous l’appellation de “Regietheater” ? Mais, du Ring de Chéreau au Don Giovanni de Haneke en passant par l’Atys de Villégier, on pourrait multiplier à l’infini ces références et les paradoxes qui les accompagnent, remonter dans le passé et se dire que la mise en scène de La Traviata réalisée par Luchino Visconti en 1955 pour la Scala était assurément plus moderne que nombre de celles qui ont fleuri depuis, de celle de Peter Mussbach à celle de Christoph Marthaler — parce que trop souvent, non seulement on confond décor et mise en scène mais surtout on confond effet et réflexion. Le vrai et le beau varient avec le temps mais ils sont toujours une réponse à la question fondamentale que ne cessent de se poser les hommes sur leur destinée.

En fait, la modernité est le reflet d’une crise des valeurs. Et, bien sûr, la société, les sociétés, ne progresse(nt) qu’en remettant en cause des valeurs acquises… mais pour en recréer d’autres. La destruction des valeurs n’est qu’un moment du processus de la modernité : le problème est que nombre de gourous qui se disent modernes s’arrêtent à ce premier palier sans comprendre que, dans un second moment, la vraie modernité va reconstruire de nouvelles valeurs. C’est cette dialectique qui prend en compte l’Histoire, le passé, la mémoire et les valeurs anciennes, en les projetant dans un avenir par un travail nouveau créateur de valeurs nouvelles, qui fonde la modernité d’un geste architectural, littéraire, musical ou théâtral. Baudelaire, qui était un vrai moderne, a tout résumé : “La modernité, c’est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.”

« Comme le monde est encore jeune et beau ! Comme rien n’est épuisé, comme tout peut encore faire battre le cœur des hommes ! » : je tombe par hasard sur ces lignes écrites par Aragon en 1959 et je me dis que seul un poète peut alors croire encore au monde — en écho à la phrase d’un autre poète, le romantique allemand Friedrich Hölderlin : « À quoi bon des poètes en ces temps de détresse ? » Aujourd’hui, dans notre monde qui se délite, il est urgent, justement, de croire à la beauté et à la nécessité de s’en nourrir pour respirer plus haut que dans les salles viciées des marchés financiers. Il est donc plus que jamais besoin de poètes, d’artistes, de musiciens plutôt que d’exégètes qui, interminablement, glosent sur un monde qui leur échappe ou refusent de croire à la beauté parce qu’ils ne sont pas capables d’en avoir envie. Et dans le même texte d’Aragon : « Il y a des gens qui veulent s’excuser de vivre avec une musique savante d’où tout ce qui est musique est banni, pour mieux montrer qu’on connaît l’essence de la musique. » Ce texte pourrait avoir été écrit aujourd’hui — et pourtant il a plus de cinquante ans ! Preuve s’il en était besoin que le monde ne change pas autant qu’on voudrait nous le faire croire…

En cette fin d’année morose, il faut donc saluer les poètes, les artistes, les musiciens, ceux qui, ces dernières semaines, nous ont fait vivre au-dessus des miasmes, ceux qui nous apportent des cadeaux dans les souliers de nos oreilles. Saluer Hélène Grimaud l’infatigable qui, avec son dernier disque, redonne à Mozart cette énergie ardente qui est au cœur de son œuvre et pourtant trop souvent escamotée sous un décoratif de bon aloi. Saluer Alexandre Duhamel, ce jeune baryton qui, en quelques phrases dans le bref rôle de Wagner, a su imposer un personnage, une voix, un tempérament au milieu du naufrage de ce Faust bastillais. Saluer Nina Stemme, la grande soprano suédoise qui, pour ses débuts à l’Opéra de Paris, a en quelques phrases, dès son entrée, fait entendre au milieu de la grisaille ambiante ce qu’était un timbre, une projection, un sens des couleurs et des nuances dans l’univers wagnérien de ce Tannhäuser. Saluer une pianiste au nom imprononçable mais à l’invention sonore prodigieuse : Katia Buniatishvili. Saluer tant d’autres qui nous ont fait du bien ces dernières semaines (chacun reconnaîtra leurs noms — avec justement reconnaissance) : Renaud C, Gautier C ou Anne G, Roberto A, Anna N ou Elina G, Béatrice U, Ludovic T ou Jonas K, Yves H, François C ou David K, Marie-Nicole L, Philippe J, Véronique G, Jean-Guihen Q, Pascal A ou Emmanuelle B, quelques autres, différents pour chacun…

L’exercice d’admiration est de ceux qu’on accomplit avec plaisir, à rebours du snobisme étriqué du “c’est intéressant” et autre “c’est pas mal”, tous ces avatars horripilants des prétendus “connaisseurs” qui ne connaissent en fait que leur reflet crispé dans le miroir de leur ego. J’en ai encore croisé un qui pérorait à l’entracte de ce Tannhäuser où je l’avais vu consulter sans cesse son iPhone durant toute la première partie (créant un halo de lumière bien désagréable pour ses voisins) : « C’est superbe, n’est-ce pas ! » me lança-t-il avec assurance… Comme je ne trouvais pas le spectacle « superbe, n’est-ce pas », il me demanda ce que je lui reprochais, hocha la tête sentencieusement, n’explicita en aucune manière son « superbe, n’est-ce pas ! »… et partit ensuite expliquer à ses amis ses nombreuses réserves sur un spectacle que, trois minutes avant, il portait aux nues !… Comme ces quidams qui me demandent régulièrement à chaque entracte “ce qu’il faut en penser”, ce “connaisseur” n’a à aucun moment su reconnaître en lui ce qui lui procurait du plaisir ou du déplaisir, il a voulu se fier à la mode, à un a priori, à une réputation et, de ce fait, a oublié de penser, de ressentir, d’aimer.

La beauté est une rencontre qu’il ne faut pas esquiver mais dont l’apparition n’est pas le résultat d’un calcul social. On peut encore, bien sûr (Aragon avait raison), « faire battre le cœur des hommes », et c’est heureux, à condition de savoir s’émerveiller : il ne s’agit pas de croire aveuglément au Père Noël, mais si un Père (ou une Mère) Noël se présente sur votre route, poète, artiste ou musicien, il faut savoir l’accueillir et croire en lui.

Décembre 2011